将舞台剧拍摄成电影、电视或其他影像形式，或者在舞台剧中采用影像手段，并不是最近几年才出现的新生事物，但科技的突飞猛进，将舞台艺术和影像艺术的互相侵蚀与融合，推到了一个前所未有的高度，甚至让两者的边界变得模糊不清。如果说把舞台剧拍成影片是随着电影的诞生就出现的现象，那么，把影像（曾广泛采用“多媒体”一词）用于舞台则属于最近二三十年的事情，而影像技术门槛的大幅降低，终于使得舞台影像彻底普及，甚至有泛滥的趋势。

电影的好处是能将每个镜头做到尽可能精细，而直播的长处则是能捕捉传递表演的连贯和气场。2012年的大银幕版音乐剧《悲惨世界》，一改以往棚里先录音的习惯，让演员在现场真唱真录音（乐队的伴奏由耳返提供），安妮·海瑟薇那段让她荣获奥斯卡最佳女配角的唱段，是一镜到底的近镜头，可见导演意识到舞台表演的价值，并试图将之融入电影拍摄。

舞台毕竟是为剧场观剧设计的，并没有给摄影机预留空间，所以，最佳的拍摄场地可能还是为影视设计的摄影棚。而恰恰在摄影棚里，一帮美国影视工作者试图将舞台艺术和影像艺术的融合推到极致。

部分中国观众一直纳闷：美国的电视制作那么发达，为什么他们没有类似春晚的节目？其实，美国电视网在年底通常会放映老片，如《音乐之声》和《乱世佳人》，都是年底必播节目。从2013年开始，NBC电视网开始做一个新尝试：直播一部大型音乐剧，但不是在舞台上演，而是在摄影棚。那年的第一部是《音乐之声》，注意，不是电影版，而是原来的舞台版，许多歌曲的处理跟电影版都有所不同。这次尝试获得了很高的收视率，此后，NBC每个年底都会直播一部音乐剧，而其他电视网也马上跟进。这些演出的演员阵容非常强大，排练也很充分，但因为是实况演出，必须一气呵成，任何差错都无法靠后期剪辑来弥补，因此，在一定程度上它有舞台演出的特点，包括连贯性和气场。

《狂飙》剧照摄影：刘佳奇

摄影棚直播舞台剧的一个里程碑，是2016年初FOX电视网播出的《火爆浪子》（Grease）。该剧在1978年曾拍摄成电影，但这回是现场直播，并且带观众。导演是以《汉密尔顿》一炮而红的托马斯·凯尔（Thomas Kail），别看他以舞台剧著称，但他有电视的导演经验，这回玩起影像来，简直到了癫狂的状态。《火爆浪子》开场的跟拍长镜头，便能震慑很多电影人，片中有复杂的场景切换（比如从卧室到梦境），有难以想象的快速换装，有以假乱真的赛车场面……原本都是直播的天敌，他却把它们变成闪光点。还有一些没有想到的意外，如其中一位扮演奔放角色的年轻女演员，直播前一天父亲去世，但此项目既没有舞台剧的B角，也不似电影可以推迟拍摄她的戏份，一切必须在规定的时间和场地里完成，可以想象演员需要承受多大的心理压力。另外，本剧用了两个摄影棚，加上室外场景，偏偏直播的时候天公不作美，下起了雨，于是，开场歌舞临时加进了雨伞，变成了向《雨中曲》的致敬。那种应变能力，令人刮目相看。该剧后来荣获5项艾美奖。

跟现场真唱的音乐剧相比，摄影棚直播话剧已经到了天衣无缝的境界。2000年CBS播出的《核战爆发令》（Fail Safe）由资深电影导演史蒂芬·弗莱尔斯（StephenFrears）执导，演员阵容包括乔治·克鲁尼一众大咖。节目用了22台摄像机，为了向1964年的老版电影致敬，特意采用黑白播出，气氛庄重。如果不加以说明，多数人可能就以为是一部重拍电影，而不知道这是现场直播。

《影子》剧照

乌镇戏剧节媒体中心提供

其实，在电视初期的1950—1960年代，大量节目都是直播的，包括话剧和音乐剧，因为那时录播所需的媒介仍未成熟。但那时的直播是不得已而为之，镜头语言非常粗糙，而如今的舞台剧直播因为技术的进步，完全可以媲美常规电影，因此，这一实践堪称舞台艺术和影像艺术的完美融合。

《火爆浪子》的几个拍摄场地虽然都带观众，但最佳观赏点却是屏幕。当然，舞台和影像融合的落脚点也可以在舞台，2017年乌镇戏剧节的邀演剧目德国邵宾纳剧团的《影子》就是一个范例。该剧在舞台上呈现了一部艺术影片的拍摄全过程，并即时投影在舞台顶部的大银幕上。摄影机前的演员和摄影机后的操作人员同时出现在舞台上，演员的表演经常被各种道具和布景挡住，因此，虽然观众坐在传统的剧场里，但最佳视点依然是大银幕，只不过这块银幕在舞台上方，而非直播到其他空间。相比之下，舞台演出更像是用于揭秘的幕后纪录片。两者相映成趣。

值得一提的是，该剧的拍摄完全是电影手法，有大量近景、特写和主观镜头。跟影棚直播最大的不同是，舞台空间相对狭小，而且舞台不是为拍摄所设计的，因此操作难度要大得多，不可能展示《火爆浪子》那样复杂而多变的调度，但《影子》非常巧妙地扬长避短，选择了一个以心理独白为主的故事，把有限的舞台空间用到了极致。但从另一个角度，正如某些观众所质疑的，它似乎证明了影像不仅可以侵蚀舞台，甚至可以征服舞台。

《影子》剧照乌镇戏剧节媒体中心提供

在舞台上采用多媒体投影，这种做法早已不新鲜。像王翀导演常用的全程拍摄投影，在早年技术还不成熟时，确实显得颇为新潮，但如今很难成为亮点或卖点。影像投影用于营造气氛或者提供视觉信息，但相对于《剧院魅影》舞台设计的巧思或《狮子王》的古朴，则往往显得缺乏创意，甚至被归为滥用高科技。在这方面，田沁鑫导演的《狂飙》可谓扬长避短，把影像用得恰到好处，画龙点睛。六台摄影机，通过无线信号传输，拍摄并投射六个盒子式空间以及盒子前方表演区，着重于戏中戏的展示，巧妙地演绎了田汉的创作。很多流水账式的信息，借助投影便不再显得枯燥。跟《影子》相比，《狂飙》的影像并没有抢舞台的戏，而是有效丰富了舞台的魅力。

一部舞台剧可以完全不含影像元素，但如果影像占据了绝对优势，那它还算不算是舞台剧？比如放映默片采用现场乐队伴奏，这属于舞台艺术还是影像艺术？有些国家对外国电影的配音是现场真人版的，而非录音；如果这个演员从幕后走到台前呢？美国有些主题公园的N维电影，会穿插一些真人演员，比如银幕上在打斗，银幕前的舞台上或者观众席也有演员在打斗，目的显然是增加现场感和逼真感。

如果说，上述案例（《影子》除外）不难辨认是影像服务舞台，还是舞台服务影像，那么，有些尝试横跨两种艺术形式，则令人怀疑传统分类的可行性。号称“3D多媒体科幻舞台剧”的《三体》，尽管主要剧情是靠真人演员在舞台上演绎出来的，但因为影像投射太多太大，观众会觉得演员几乎被淹没了。看完整部戏，我最强烈的感受是，这是一部梦想成为电影的话剧，它依然是话剧，但那是迫不得已。《三体》电影版问世，话剧版便彻底失去价值了。

《狂飙》剧照

摄影：刘佳奇

无论是《三体》还是《影子》，它们给人的感觉是，舞台剧不如影像灵活多变，只有影像才是综合表演艺术的终极目标。影像可以写意，可以抽象，但舞台却不擅长写实，或者说，写实的难度和代价都比较高。诚然，这应该不是多数舞台剧导演采用影像技术的初衷，但太过陶醉于影像技术带来的便捷，确实会导致它的滥用。

如果比较美国大都会歌剧院最近的两版《尼伯龙根的指环》，可以发现一个趋势：上世纪80年代末那一版是很传统的写实版，气势恢宏，但换景很麻烦；2010年开始的新版在舞台中央装了一台巨大的机器，上面有24块可以升降并且变换角度的踏板，有点像积木，每场戏改一个形状，然后在上面投射出房屋、火焰等各种画面。从理论上讲，新版确实更有创意，但16个钟头看下来，我觉得新版更容易产生视觉疲劳。

在舞台上，投影带来的新奇感是非常短暂的，正因为影像无所不能，所以观众对影像的潜在要求是不同的。《剧院魅影》中大吊灯的跌落，如果是影像，绝对不会造成目瞪口呆的效果。《美女与野兽》的大型魔术（野兽变王子）若用影像替代，效果会大打折扣。

观众观看《影子》

乌镇戏剧节媒体中心提供

舞台剧究竟如何使用影像才是高明的？这个问题显然没有统一答案，就目前而言，更多的剧团和导演考虑的是用得起用不起的问题。假设成本不是问题，那么，创作者或许会将思考重心放在表现力上面，即，影像用在这部戏、这个环节，是否能增强该剧的表现力？还是仅仅是一个噱头，或者变得更花哨而已？除了影像，还有更有效的手法吗？大型舞台剧的巡演版若把布景改为影像，会不会提升操作性并降低成本？

影像应该是舞台剧增强表现力的一种手法，但不应该是千篇一律的手法。在理想状态下，它应该是锦上添花，甚至雪中送炭，而不应该是自动选择项。纵观国内外众多舞台和影像的嫁接实验，很多属于被新科技晃晕了眼，有些则像是儿童进了玩具店，生发出无限的好奇。这些尽管有艺术实验的价值，但只是一时的潮流，随着科技的不断成熟，新鲜感和猎奇感必定会消失。只有那些深入思考舞台和影像的关系，把两者优势互补并做出创意、真正提升艺术表现力的作品，才会经得起时间的考验。